Ринальди первый оценил не только технические свойства местного известняка, мягкого, легко поддающегося обработке и твердеющего на воздухе, но и его художественные достоинства — фактуру гладко вытесанной поверхности однородного по структуре камня, красивого светло-желтого, светло-серого и иногда, от примесей окисей железа, красноватого цвета.

   Основными местами разработки известняка были три каменоломни, расположенные в окрестностях Гатчины — у деревень Пудость, Черницы и Парицы. Камень, добывавшийся в них, различался по оттенкам и отчасти по своим техническим достоинствам.²⁸ Лучшим считался пудостский известняк. Им облицованы фасады главного корпуса Большого Гатчинского дворца.

Огромно здание из камня именита,

Которым Пудоска окрестность знаменита,—

писал в 1786 году о только что законченном Большом Гатчинском дворце петербургский поэт, писатель и переводчик Василий Рубан.²⁹

Камень именитый, широко известный и прославленный пудостский камень и другие разновидности местного известняка послужили материалом и для многочисленных парковых сооружений Гатчины. Из него были построены ограды, ворота парка, мосты, террасы, балконы, пристани, лестницы, спускающиеся с крутых садовых откосов, подпорные стенки, похожие на крепостные бастионы.

   Широкое использование местного камня придало ансамблю совершенно особый, только ему присущий характер. Единство материала играет большую роль в восприятии дворца и парковых сооружений как законченного целого.

В истории строительства Гатчинского дворца можно различить три этапа. Первый из них, связанный с именем Ринальди, не может быть проанализирован во всех деталях.³⁰ Обстоятельства разработки проекта и строительства дворца остаются не вполне выясненными. Можно предполагать, что проект был исполнен Ринальди в 1765 году или в самом начале следующего года, так как закладка дворца, обычно происходившая спустя некоторое время после начала строительных работ, состоялась 30 мая 1766 года.

   Григорий Орлов имел свою собственную домовую  канцелярию, возглавлявшуюся генерал-майором Р. В. Польманом. Домовая канцелярия публиковала в «С.-Петербургских ведомостях» вызовы подрядчиков строительных и садово-парковых работ, сдававшихся с торгов. Работы отдавались подрядчику, предложившему наиболее выгодные условия. Тексты объявлений — один из немногих источников, позволяющих судить о ходе строительных работ, когда Гатчина принадлежала Орлову.

   Проектные чертежи Гатчинского дворца, исполненные Ринальди, не обнаружены в наших архивохранилищах. Но известны два чертежа, на которых главный корпус дворца изображен без боковых каре.³¹ Это обстоятельство позволило некоторым исследователям, занимавшимся историей Гатчинского ансамбля, сделать вывод о том, что в первоначальном проекте постройка флигелей не предусматривалась.³²

   Однако тщательный анализ всех сохранившихся, правда очень немногочисленных, материалов противоречит этому выводу.

   В декабре 1767 года, после того как минуло два строительных сезона, в «С.-Петербургских ведомостях» появилось объявление о заказе домовой канцелярией Орлова пяти миллионов штук кирпича.³³ Новый заказ на кирпич мог быть связан только с необходимостью своевременно заготовить весь нужный материал для постройки боковых каре дворца.

   Замедленные темпы строительства дворца можно объяснить тем, что кладка стен из кирпича велась под облицовку камнем. Чрезвычайно тщательная отбраковка камня, подбор блоков известняка, тождественных по оттенку их расцветки, не могли не замедлять работу. Только в 1770 году каменотесы, закончив облицовку стен, приступили к теске парапетов и балюстрады над главным корпусом дворца и его боковыми крыльями.³⁴

   Ясное представление о дворце в том виде, в каком он был возведен Ринальди, дает сохранившийся чертеж фасадов, датированный 1781 годом. Еще большей наглядностью отличается оригинальный рисунок пером, найденный А. Н. Бенуа в 1908 году в одном из итальянских частных собраний. Он приписывается скульптору-декоратору Д. Ф. Ламони.³⁵

   Изображение главного корпуса дворца на рисунке довольно точно передает его первоначальный облик. Этого нельзя сказать о боковых каре, показанных на рисунке меньшими по ширине, чем они были в действительности.

   В основу пространственной композиции дворца легла распространенная в XVIII веке так называемая усадебная схема.

   От главного корпуса, охватывая двор, отходили дугообразные крылья — так называемые полуциркули с открытыми в сторону двора галереями (лоджиями) во всю длину их второго этажа. Два одноэтажных симметричных каре — Кухонное и Конюшенное — с невысокими восьмиугольными башнями на углах ограничивали с двух сторон территорию парадного двора. Прорезанные арками переходы соединяли каре с крыльями дворца. Планировка главного дворцового корпуса и бо­ковых каре сравнительно проста. Центральный корпус в плане — правильный прямоугольник. Композиция усложнена лишь мотивом двух симметрично расположенных башен, пятиугольных в плане.

 

 

1. Арсенал.

2. Предовальная.

3. Овальная.

4. Чесменская галерея.

5. Парадная лестница.

6. Аванзал.

7. Мраморная столовая.

8. Тронная Павла I.

9. Малиновая гостиная.

10. Парадная опочивальня Марии Федоровны.

11. Будуар Марии Федоровны.

12. Кабинет Марии Федоровны. 

13. Туалетная (уборная).

14, 15. Проходные комнаты.

16. Греческая галерея.

17. Комната Ротари.

18. Тронная Марии Федоровны.

19. Белый зал.

20. Балкон.

   В средней части главного корпуса фасадная стена на уровне второго и третьего этажей отодвинута в глубину, что дало возможность создать перед центральным залом дворца обширную открытую террасу.

   Перед главным входом во дворец, со стороны парадного двора, были установлены статуи «Осторожность» работы венецианского скульптора Джованни Маркиори и «Справедливость» (со светильником), исполненная Иоганом Морлейтером. Две статуи — «Мир» и «Война» работы тех же мастеров украсили парковый фасад дворца.

   В облике Гатчинского дворца нельзя увидеть и намека на мощные, полные динамики формы дворцовой архитектуры барокко: нет нагромождения пышных украшений на фасадах, многочисленных статуй на фронтонах и аттиках, нет и «вздыхающих кариатид, представляющих печальный вид мучимого и страдающего человечества».³⁶ Сдержанность языка архитектурных форм, использованных Ринальди, отвечала тенденциям, характерным для переходного времени от барокко к классицизму.

   Фасады здания решены плоскостно, их оживляет лишь разбивка пилястрами дорического ордера в первом этаже и ионического во втором, а также членение на этажи поясами антаблемента.

Новым для той поры было использование мотива открытых колоннад-лоджий в боковых крыльях дворца. Входы в здание акцентированы портиками с колоннами. Графическая четкость рисунка деталей, вытесанных из камня, играет значительную роль в восприятии фасадов главного корпуса и боковых каре — Арсенального и Кухонного.

   В начале 1790-х годов были исполнены проекты постройки близ существующего дворца нового монументального дворцового здания. При этом предполагалось снести оба каре. Однако вместо этого в 1795 году приняли решение надстроить оба каре вторым и третьим этажами. Эта переделка изменила первоначальную композицию ансамбля. О ней можно говорить как о наиболее значительной из работ, осуществленных в Гатчине на рубеже XVIII и XIX веков.

   1790-е годы явились вторым и важнейшим этапом в истории ансамбля. Изменения коснулись не только обоих каре. Они были внесены и в облик центрального корпуса дворца. Переделке подверглись открытые галереи — колоннады во втором этаже его дугообразных крыльев. Под тяжестью перекрытий, карниза и парапетов свободно стоящие колонны, вытесанные большею частью не из монолитов, а из отдельных блоков олонецкого мрамора, начали разрушаться. В апреле 1796 года архитекторы И. Е. Старов, Д. Кваренги и Е. Т. Соколов осмотрели колоннады и одобрили предложенный В. Бренной проект разборки колоннад и возведения на их месте стен, декорированных полуколоннами. Простенки между колоннами облицовывались блоками черницкого камня, отличающегося от пудостского камня своим интенсивным желтым оттенком.³⁷ Повидимому, Бренна, руководивший работами, сознательно пошел на усложнение колористического решения фасада. Но уничтожение колоннад во втором этаже, так же как открытых аркад и прохода в парк в центре главного корпуса, обеднившее облик здания, было вынужденной мерой. Ринальди, создавая их, не посчитался с особенностями климата и использовал в условиях русского севера композиционный прием, уместный лишь в архитектуре солнечного юга.

   Две возникшие в результате перестройки обширные дугообразные в плане галереи вошли в число парадных помещений бельэтажа. Они носили в дальнейшем название Греческой и Оружейной (или Арсенала). Их внутренняя отделка была осуществлена лепным мастером Франчино Квадри в 1797 году.³⁸

   Надстройка второго и третьего («среднего» и «верхнего) этажей над дворцовыми каре — Кухонным и Конюшенным (позже Арсенальным) началась только весной 1797 года. Переделка обоих каре имела целью создание в Арсенальном каре апартаментов, предназначавшихся для сыновей и дочерей Павла, ряда служебных помещений. Проект перестройки каре разработал Бренна.³⁹

   В документах уже в 1797 году бывшее Конюшенное каре упоминается как «дворцовое арсенальное каре». Здесь из бывших манежа и конюшни «приуготовлялись комнаты». Некоторые из них получали более или менее сложную отделку. Работы по перестройке каре закончились в 1798 году.⁴⁰

   Архивные материалы сохранили любопытную подробность, относящуюся к работам по дворцу в 1790-х годах. Возобновленная в 1797 году кровля над дворцом была окрашена в «поднебесный цвет», а решетки ограждений между тумбами на кровле и на башнях — серою краскою.⁴¹

   Во второй половине 1790-х годов некоторые помещения в главном корпусе дворца подверглись переделке по проектам Бренны. Заново был создан один из самых эффектных дворцовых залов — Мраморная столовая.

   В январе 1797 года у наследников генерал-фельдмаршала графа 3. Г. Чернышева были куплены колонны каррарского мрамора, привезенные из Италии. Они, очевидно, предназначались для петербургского или московского дома Чернышева, но остались не использованными.⁴²

   То обстоятельство, что колонны были заказаны в Италии 3. Г. Чернышевым и не предназначались для Гатчинского дворца, заставляет отказаться от предположения, будто бы они — один из элементов первоначального убранства дворца, созданного Ринальди.⁴³

   Великолепные по пропорциям, каннелированные коринфские колонны, поставленные на невысоких пьедесталах, предопределили общий художественный эффект декоративного оформления Мраморной столовой.

   В 1797 году Бренна закончил работы по отделке Парадной опочивальни с шелковыми обоями, вызолоченной кроватью и занавесами с золотом, а также дворцового театра, начатого постройкой в 1796 году.⁴⁴

   Бренна не ограничился перестройкой Арсенального и Кухонного каре и переделками дворцовых интерьеров. В принадлежавший Ринальди общий композиционный замысел дворца он внес (быть может, по требованию Павла) еще одно, очень значительное изменение.

   Зеленый луг перед дворцом он превратил в плац-парад, огражденный бастионами и рвами с подъемными мостами. Загородный дворец стал дворцом-крепостью,   подобием   средневекового замка.

   Идея дворца-замка, импонировавшая Павлу I, была позднее повторена Бренной в Петербурге при постройке Михайловского замка. Здесь рвы и мосты были впоследствии уничтожены, но в Гатчине они сохранились и являются неотъемлемыми элементами дворцового ансамбля.

   Конфигурация бастионов в плане повторяет криволинейные очертания самого дворца. Два моста через ров расположены перед арками проездов во дворы Кухонного и Арсенального каре. Два других ведут на территорию плаца, ограниченную с двух сторон Кухонным и Арсенальным каре и замкнутую главным корпусом дворца с его дугообразными крыльями. В амбразурах бастионов были установлены орудия.

   Последней из работ, осуществленных во дворце при Павле I, была переделка дворцовой церкви в 1799—1800 годах, по проекту и под руководством архитектора А. Д. Захарова, при участии скульптора И. П. Прокофьева.⁴⁵

   Тот внешний облик, какой дворец получил в конце 1790-х годов, он сохранял на протяжении полувека.

   После перехода дворца по завещанию Павла I в собственность его вдовы — Марии Федоровны в оформление ряда интерьеров в главном корпусе были внесены некоторые изменения.⁴⁶ В 1809— 1811 годах в Гатчине работал А. Н. Воронихин, возобновлявший одновременно пострадавшие от пожара помещения в Павловском дворце.⁴⁷

   Военные события 1812 года (когда обстановка и другие ценности, находившиеся во дворце, были вывезены) помешали Воронихину осуществить полностью его замыслы. Одной из стоявших перед ним задач было приспособление дворца «на случай зимнего пребывания».

   Как об этом говорят сохранившиеся документы, значительные работы были выполнены в нижнем этаже главного корпуса, в комнатах Павла.⁴⁸ Были также заново оформлены апартаменты третьего этажа. Из числа этих помещений внутренняя отделка, характерная для первой четверти XIX века, сохранялась без существенных изменений в так называемом кабинете Александра I.

   В 1840-х годах начался новый, третий этап в истории строительства и перестроек дворца. Только в конце 1850-х годов здание приобрело тот внешний облик, в котором дошло до нашего времени.

   1840—1850-е годы в истории архитектурных ансамблей пригородов Петербурга занимают особое место. Это было время, когда на территории императорских резиденций возник целый ряд новых сооружений, а старые дворцы подвергались реставрации и иногда перестройке. Близ столицы были созданы новые архитектурные ансамбли с обширными парками при них — в Михайловке, Знаменке и Сергиевке на Петергофской дороге. Стрельнинский и Большой Петергофский дворцы были реставрированы и частично переделаны. Сооружены новые монументальные здания в Петергофе.

   Наиболее значительный вклад в расширение и реконструкцию пригородных резиденций в эти годы внесли архитекторы А. И. Штакеншнейдер, Г. А. Боссе, И. А. Монигетти и П. Л. Бенуа. Реконструкция Гатчинского дворца была поручена молодому талантливому архитектору Р. И. Кузьмину.⁴⁹

   При перестройке дворца расположенные в центральном корпусе парадные помещения не претерпели существенных изменений. Интерьеры, считавшиеся здесь неприкосновенными, были частично возобновлены. Исключением явилась парадная лестница, переделанная по проекту, исполненному Кузьминым. Как объяснил сам архитектор, новая отделка лестницы была связана с требованием Николая I разместить там «на стенах верхнего этажа» картины из гатчинских кладовых.⁵⁰

   В боковых каре Кузьмину предстояло создать апартаменты, предназначавшиеся для императора, императрицы, членов императорской семьи и их свиты, а также многочисленные и самые разнообразные по своему назначению служебные помещения.

Внутренняя отделка перестроенных Бренной Кухонного и Арсенального каре была слишком скромной для дворцового здания. Она не отвечала не только художественным вкусам, но и представлениям о комфорте и удобствах, сложившихся в середине XIX столетия.

Кузьмин начал работу над проектом перестройки Кухонного и Арсенального каре в 1844 году. 30 декабря этого года проект был утвержден.⁵¹

Судить о различиях во внешнем облике дворцовых каре до и после их перестройки Кузьминым было бы нелегко, если бы не одно обстоятельство. В 1797 году близ угловой башни Кухонного корпуса была построена так называемая Екатеринвердерская башня. Башня должна была оформлять въезд в задуманный при Павле I и начатый постройкой новый район Гатчины — Екатеринвердер. По своим пропорциям и облику она совершенно точно воспроизводила башню Кухонного каре. Эти две башни предполагалось связать между собою металлическою оградою с воротами. Из сопоставления Екатеринвердерской башни, сохраняющей свою высоту и внешний облик, с ближайшей к ней из башен Кухонного каре видно, что по объему и пропорциям каре, перестроенные Кузьминым, стали более монументальными и, быть может, несколько громоздкими.

   Проект Кузьмина предусматривал создание подвального этажа, далее над первым этажом каждого из двух каре — невысокого второго (антресольного) этажа и, наконец, третьего этажа. В 1845 году начались строительные работы — снята кровля, местами разобраны старые наружные и внутренние стены, начато возведение новых стен, там, где это предусматривалось проектом, сломаны старые перекрытия — их заменяли новыми деревянными и частью горшечными и кирпичными сводами.⁵²

  Переделке подверглось созданное А. Д. Захаровым помещение дворцовой церкви, расположенной в Кухонном флигеле. Над нею, под куполом, был возведен горшечный свод. Такими же сводами перекрывались лестничные помещения.

   По проекту над венчающими карнизами фасадов обоих каре предполагалось соорудить сплошной каменный парапет. В процессе работ Кузьмин предложил заменить парапет железной решеткой, такой же, как на главном корпусе дворца и его боковых крыльях, что и было сделано. Под облицовку наружных стен обоих каре был подведен гранитный цоколь. Пилястры с базами и капителями, наличники окон и карнизы тесались из ротковского камня — известняка, добывавшегося в каменоломне близ деревни Ротково, расположенной недалеко от Гатчины. Для наружной облицовки стен использовалась парицкая плита, частью полученная от разборки старых стен, частью добытая из парицких каменоломен и доставленная к месту строительства хорошо проветренной на воздухе и просушенной.

   Перестройка Арсенального каре носила несколько иной характер, чем Кухонного. Здесь основное значение имели работы по декоративному оформлению апартаментов, предназначавшихся для императорской семьи и приближенных, а также помещений, отличавшихся особой сложностью композиционного замысла, — Театра, Ротонды под гербом, Мраморной лестницы, Арсенального зала, Готической и Китайской галерей.

   Неуверенность в способности Кузьмина справиться с разработкой проекта и общим руководством многочисленным коллективом строителей послужила причиной того, что Николай I распорядился возложить эти обязанности на А. И. Штакеншнейдера. Но все же Кузьмину удалось сохранить за собой и проектирование, и наблюдение за реализацией проекта.

   В 1851 году скульптор К. Клейн заключил договор на работы лепные и скульптурные в Арсенальном каре, а также — по облицовке искусственным мрамором пилястр колонн и столбов на большой парадной лестнице Арсенального каре.⁵³ В конце лета 1852 года наружная и внутренняя отделка Арсенального каре была закончена, включая и фасады, обращенные во внутренний двор. Детали их декоративного оформления выполнялись из обожженной глины, по моделям скульптора Давида Иенсена.⁵⁴

   Перестройка боковых каре изменила соотношение между центральным дворцовым корпусом и его флигелями. У Ринальди трехэтажное главное здание доминировало в ансамбле; по его сторонам располагались одноэтажные каре с трехэтажными башнями по углам. Уже надстройка, осуществленная Бренной, нарушила авторский замысел в его первооснове. Новые корпуса дворцовых каре, возведенные Кузьминым, подавляли своими массами главное здание. Попыткой найти выход, который в какой-то мере должен был вернуть главному корпусу доминирующую роль, явилась надстройка его башен. Ее необходимость стала ясной для Кузьмина еще до окончания всех работ по Конюшенному и Арсенальному каре. Уже в начале 1852 года он предложил повысить башни на один ярус. Это предложение было принято и осуществлено в 1854—1856 годах. Круглые окна верхних ярусов Телеграфической и Часовой башен были переделаны на прямые, но повторены во вновь возведенных ярусах.⁵⁵

Переделка Кузьминым Кухонного и Арсенального каре была первым шагом, за которым последовал целый ряд новых: она оказалась началом большого цикла работ, коснувшихся и главного корпуса дворца. Его внешний облик не претерпел изменений, за исключением башен. Тщательной реставрации подверглась облицовка фасадов.

Для исправления поврежденных мест облицовки стен, карнизов и наличников окон применялся ротковский камень. Заменялись новыми ветхие оконные закладные рамы и все наружные двери, переделывались наружные крыльца.

Одновременно началась реставрация отделки дворцовых помещений.⁵⁶ В 1854 году велась расчистка лепки плафонов в Мраморной столовой, Тронной и Опочивальне; лепные детали отделки Туалетной императрицы Марии Федоровны выполнялись заново по сохранившимся образцам. В апартаментах Павла I, в первом этаже, были настланы паркеты, возобновлена живопись на потолках и стенах, реставрированы и поставлены на места дубовые панели, коробки и наличники дверей и окон.

В бельэтаже — разобраны и после ремонта вновь установлены камины и печи, реставрированы дубовые и наборные паркеты из ценных пород дерева, расчищена в ряде помещений старая позолота, в том числе в Чесменской, или Золотой галерее. Для целого ряда помещений — Туалетной императрицы Марии Федоровны, Чесменской галереи. Белого зала, Мраморной столовой — была изготовлена новая мебель, вновь вызолочены бронзовые изделия, увеличено количество свечей на люстрах и стенных бра. В мастерских Эрмитажа реставрировались живописные плафоны, написанные на холсте.

   На балконе фасада, обращенного в сторону плаца, был сооружен навес, поддерживаемый чугунными колоннами. Кузьмин предполагал устроить его на мраморных колоннах, но эта идея не получила осуществления.

   Проект перестройки дворца, разработанный Кузьминым, включал и полную переделку построенных Бренной в 1796—1797 годах каменных бастионов перед дворцом с амбразурами для орудий и четырьмя подъемными мостами.

   Работы по перестройке бастионов, оформляющих огромный «плац-парад»,  расположенный между двумя боковыми каре, начались весной 1850 года с разборки обветшавших старых подпорных стен и парапетов. В течение лета бастионы и устои мостов, переброшенных через глубокий сухой ров, были возведены заново. Кладка парапета с амбразурами, как и кладка стен в рвах, велась из ротковского камня. На мостах перед Кухонным и Арсенальным каре Кузьмин установил литые чугунные фонари, а между тумбами мостов — такие же решетки. Таким образом, старые бастионы, сооруженные Бренной, были заменены на всем протяжении новыми, но первоначальный замысел остался неизменным.

   В 1851 году на плаце был установлен памятник Павлу I.

   Модель статуи Павла I исполнил выдающийся русский скульптор И. П. Витали, следовавший в своей работе известному парадному портрету работы С. С. Щукина. Написанный в 1796 году, он был одобрен самим Павлом. Художник изобразил императора в парадном мундире, в треуголке, опирающимся на трость. Одна нога слегка согнута в колене и выдвинута вперед. Таким же мы видим Павла I и в статуе Витали.⁵⁷ В его позе, в посадке головы, в выражении лица нашло свое выражение стремление портретиста и следовавшего его примеру скульптора придать императору черты ( представительности и надменного величия. В то  же время голова статуи трактована реалистично. Скульптором сохранено портретное сходство, присущее и портрету работы Щукина.

   Статуя поставлена на четырехгранный фигурный пьедестал из полированного финляндского  гранита, недалеко от ограждающего плац парапета.

   Работы, осуществленные в 1850-х годах, внесли значительные изменения в облик дворца и его флигелей, но не лишили ансамбль законченности  и целостности — отличительных черт выдающихся произведений зодчества.В дальнейшем, на протяжении второй половины XIX века, дворец поддерживался ремонтами, иногда носившими характер реставрационных работ, к которым привлекались квалифицированные мастера. Жилые помещения, находившиеся в Арсенальном и Кухонном каре, переделывались и приспосабливались к нуждам и вкусам членов царской семьи и их приближенных. Однако внешний облик , дворца не изменился, не было внесено существенных изменений и в оформление парадных помещений главного корпуса, хотя обновление их отделки  и обстановки нередко имело место. Дворец и его  интерьеры сохраняли свое значение уникального памятника русской художественной культуры XVIII века.

На протяжении десятков лет в стенах дворцов накапливались художественные ценности. Каждое из парадных помещений дворца было вместилищем шедевров живописи, скульптуры, уникальных изделий мастеров декоративного и прикладного искусства и само представляло собою законченное художественное целое.

   В 1880-х годах художественное собрание Гатчинского дворца было описано секретарем Общества поощрения художеств Д. В. Григоровичем. Изданная им опись предметов Гатчинского дворца представляла собою одновременно инвентарь, фиксировавший ценности гатчинского собрания, и подобие первого путеводителя по музею. Детальное описание художественного собрания Гатчинского дворца было сделано в 1910 году крупнейшими специалистами-искусствоведами.

    1920—1930-х годах ценный вклад в его изучение был внесен сотрудниками дворца-музея.

   Интерьеры Большого дворца в Гатчине, созданные по проектам А. Ринальди на рубеже 1770— 1780-х годов, не оставались, как мы знаем, неизменными. Перемены в художественных вкусах в конце столетия обусловили переделку некоторых из них в 1790-х годах.

   Лепная декорация дворцовых помещений, создававшаяся по рисункам Ринальди, сохранялась лишь в немногих помещениях. Относительно скромная, но тонкая и изысканная, она отличалась подлинным артистизмом и безупречным вкусом.

    С Ринальди работали очень опытные лепные мастера, преимущественно итальянцы. Зодчий в своих рисунках и эскизах намечал лишь общие решения орнаментальных композиций и определял их местоположение на стенах и плафонах. Реализуя его замысел, скульптор-декоратор (лепного дела мастер) вкладывал в свой труд не только присущее ему техническое мастерство и свободное владение формой, но и свою способность к самостоятельной компоновке деталей. Декорировавшие стены и плафоны дворцовых залов стилизованные цветы, плоды и побеги листвы сохраняли, казалось, всю непосредственность и свежесть натуры.⁵⁸

   Изяществу, утонченности и виртуозному мастерству, присущим интерьерам, созданным Ринальди и исполнителями его замыслов, Бренна противопоставил новое чувство стиля, новые композиционные приемы и декоративные мотивы, отвечавшие характерному для конца XVIII века идеалу художественного совершенства.

   Строгость архитектурных форм античности сочеталась в интерьерах, созданных Бренной, с пышностью, почти барочной. Применение игравших у Ринальди незначительную роль классических архитектурных ордеров, сложных орнаментальных композиций, лепки, позолоты, гобеленов и драпировок из дорогих тканей придавало бренновским интерьерам характер подавляющего воображение великолепия.

   Но едва ли можно достаточно убедительно аргументировать более высокую художественную ценность одной из двух стилистических групп помещений бельэтажа дворца: восходивших к первому — «орловскому» периоду строительства дворца, связанному с именем Ринальди, и переделанных по проектам Бренны.

   Перемены в старом Орловском дворце начались сразу же после перехода дворца в собственность Павла. В работах по росписи некоторых помещений принял участие один из лучших живописцев-декораторов своего времени Д. Б. Скотти.⁵⁹ Из Павловска, из Каменноостровского дворца, от поставщиков великокняжеского двора, из-за границы во дворец поступило множество ценных предметов — бронзы, золоченой мебели, зеркал, картин, фарфора, разнообразных «подносных» изделий русских и иностранных мастеров.

   Осуществленные Бренной работы по перестройке главного корпуса дворца и дворцовых каре коснулись не только убранства, но и общего композиционного решения и архитектурного оформления ряда дворцовых помещений. В Мраморной столовой, Греческой и Чесменской галереях, в Тронной Павла I, в Опочивальне и некоторых других оно было создано заново.

  Парадные апартаменты располагались в бельэтаже центрального корпуса дворца и в дугообразном крыле, ближайшем к дворцовой церкви. В XIX веке это крыло обычно называли Церковным. В противоположном крыле, связывавшем центральный корпус с Арсенальным каре, размещались жилые помещения, обращенные окнами в парк, и Греческая галерея с восьмью окнами, выходящими на парадный двор.

   При перестройке Кухонного каре Бренной в 1797—1798 годах церковь не была закончена отделкой. Начатые работы продолжал в 1800 году А. Д.   Захаров, совместно со скульпторами И. П. Прокофьевым, П. И. Брюлловым и живописцами Ф. А. Щербаковым и Л. С. Миропольским.⁶⁰

   Созданные Р. И. Кузьминым интерьеры дворца носили эклектический характер, хотя зодчий умело и со вкусом использовал композиционные приемы и декоративные элементы готики, ренессанса и других стилей.

   Из интерьеров Арсенального каре, заново отделанных в 1860—1870-х годах, представляли интерес комнаты жены Александра II — Марии Александровны с типичной для того времени отделкой стен и мебели вощеными английскими ситцами. Дошедшие в отличной сохранности до 1941 года Ситцевые комнаты являлись уникальными образцами интерьера третьей четверти XIX века.

   Комнаты Александра III и его жены Марии Федоровны в антресольном этаже Арсенального каре свидетельствовали о полном упадке вкуса последних владельцев дворца. Их обстановка, наряду с отдельными художественными произведениями, включала множество предметов невысокого достоинства, изготовленных европейскими фирмами конца XIX века для украшения гостиных и приемных в буржуазных домах и квартирах.

   Описание интерьеров дворца логично вести в той же последовательности, какая была выработана в послереволюционные годы практикой экскурсионной работы. Осмотр обычно начинался с помещений Церковного полуциркуля, то есть ближайшего к Кухонному каре дугообразного крыла дворца.

   Первое из помещений Церковного полуциркуля — Предцерковная, или Предовальная — открывало группу пышно отделанных Бренной покоев, украшенных золоченой мебелью с превосходной резьбой в стиле Людовика XVI, с яркими штофными малиновыми и голубыми обивками, великолепными люстрами с рубиновыми и бирюзовыми вазами на стержнях. Мелкий хрусталь их нитей и дрожащих султанов отражался в узких, обведенных резным золоченым багетом зеркалах. Две двери вели из Предцерковной: одна в так называемую Овальную комнату — аванзал Чесменской галереи, другая — в Малиновую галерею (позже Арсенал), устроенную Бренной на месте прежней открытой галереи-лоджии.